Если честно, удивлена восторженным отзывам. Это самый странный спектакль, который я когда- либо видела. Хочу сразу отметить, что он на любителя и весьма для узкого круга. Весь спектакль зачем-то швыряют стулья и другие предметы с таким грохотом что под конец мне казалось глаз дёргаться начнёт. Актёры постоянно делают дурацкие тело движения, падают, выписывают какие-то акробатические этюды. И всё это то под оперную музыку то под какой то хэви металл. Мать короля говорит противным и раздражающим голосом. Понятно, что это всё своего рода метафоры, но как-то это не оправданно и глупо. На протяжении всего времени было ощущение что меня пытают, пришлось досидеть до конца, потому, что подруге было интересно чем это швыряние мебели закончится. Самые бессмысленные 2 часа моей жизни.

Перед спектаклем я был убеждён, что Роман Григорьевич Виктюк и Дмитрий Бозин - это "знак качества". Теперь я понимаю, этому знаку соответствует вся труппа. Большое спасибо.

Хороший спектакль любимого театра) Понравился, от вечера удовольствие получила) Играют артисты как и всегда в этом театре, замечательно! Единственное, очень "ждалось" когда же наконец Бозин откроет лицо, как мне кажется, мимики его замечательной не хватало, но видимо это режиссерский замысел такой) Я думаю, что когда пересмотрел все главные жемчужины театра (на мой взор это Служанки, Саломея, Нездежний сад, Сергей и Айседора, Мастер и Маргарита и Несравненная) интересно посмотреть и этот спектакль тоже)

Неординарно, динамично, экспрессивно, короче, как всегда у Виктюка - великолепно! Ребята выполняют столько цирковых трюков и все это в сочетании с великолепной актерской игрой! Молодцы!

«КОРОЛЬ-АРЛЕКИН» Постановка Р.Виктюка Сценография – В.Боер Премьера – 2010 г. «Играет каждый только роль…» Р.Лотар Причудливая фантазия Романа Виктюка погружает действие пьесы Рудольфа Лотара в пространство театрального Кафе «Мюллер» Пины Бауш. Странная угловатая пластика выдающейся танцовщицы навеяла режиссеру дух и атмосферу этого спектакля. Лицедейство, сила воображения артиста, сопоставление жизни и сцены – вот та отправная точка, где пересекается творчество П.Бауш, Р.Лотара и Р.Виктюка. В 1917 году Александр Таиров впервые в России поставил пьесу этого выдающегося австрийского мыслителя. Однако спектакль просуществовал недолго и был запрещен по цензурным соображениям. В спектакле «Король-Арлекин» множество смысловых и пространственных пластов. Пространство Кафе «Мюллер», в которое помещено действие пьесы Р.Лотара, - вот первый и второй уровни. И третий уровень пространства – шекспировский прием «спектакля в спектакле», когда труппа Арлекина показывает свое искусство придворным. Оговорюсь сразу: я не увидела в спектакле недостатков, о которых пишут многие критики этого произведения. Мне он показался точным и законченным, а в сценическом воплощении (т.е. в том, что получилось «на выходе») ясно читается идея постановщика, и, судя по всему, режиссерское «послание» зрителям, отраженное в спектакле, этой идее абсолютно соответствует. Конечно, Виктюк остается верен своей стилистике, но ведь, как сказал Пушкин, «художника следует судить по законам, им самим над собой поставленным». Как всегда у Виктюка, пластика актеров безупречна, а это тем более важно в произведении, посвященном выдающемуся хореографу. Лицедейство в жизни и на подмостках, масочность самой реальности – вот первая раскрываемая постановщиком тема в этом спектакле об актерах. История о лицедее, примеряющем маску и роль короля, - история вневременная. Коллизии этих превращений не имеют конкретной даты – все это могло происходить тысячу лет назад или вчера. И ключ к пониманию этой режиссерской мысли дают костюмы персонажей. Это костюмы-символы. Женщины в белых длинных рубахах отсылают нас к хореографии Пины Бауш. Гиза, невеста короля Боэмунда, появляется в странном пальто с огромным лисьим воротником, который обозначает королевскую власть и стремление к этой власти во что бы то ни стало. Пожалуй, этот воротник – эквивалент горностаевой королевской мантии. Увидев куцее пальтишко Эццо, любовника Гизы, мы сразу понимаем: этот человек не создан для власти. Да, его коронуют в финале спектакля, но это скорее результат случайного стечения обстоятельств и игр придворных «кукловодов». Не зря же на него надевают невидимую корону, а не рыцарский шлем, в течение всего действия служивший одним из символов реальной власти. Мы все всего лишь играем роли – говорит нам режиссер. Надев маску, мы часто заигрываемся, начинаем принимать ее за настоящее лицо, и порой она прирастает. И только лицедеи не забывают главного закона жизни: все это только игра. Истинно и абсолютно только лицо Бога. Костюмы будто специально собраны из разных эпох, чтобы намекнуть нам на вневременность, вечность тем, затронутых в спектакле. И не важно, что символизирует власть и неразрывно связанные с ней кровь, смерть и пренебрежение к человеческой жизни, - рыцарские доспехи или современные бронежилеты и установки «град». Арлекин примеряет на себя маску Короля, и очень скоро начинает ощущать ледяное дыхание власти. Он слишком живой, чтобы остаться здесь, для художника естественно испытывать отвращение к лицемерию и пустоте жизни сильных мира. И даже король здесь не может быть свободным - он лишь марионетка в придворной игре и должен жить по ее жестким правилам. Противопоставление живого и неживого, жизни и убийства – вообще одна из любимых тем Виктюка. В этом спектакле режиссер решает ее с помощью рядов стульев, которые будто нарочно мешают людям передвигаться по сцене. Арлекин, будучи еще всего лишь лицедеем, по приказу своего хозяина-короля (позже убитого им) пытается собрать эти стулья и унести, едва не падая под тяжелой ношей. И вот он же, Арлекин, но уже надевший маску короля, снова собирает и наваливает на себя те же самые стулья… В жизни ничего не изменилось. Поменялась только маска... Неожиданно сильно и остро звучит в спектакле антивоенная тема. Она решена с помощью металлических ходулей, на которые встает Арлекин в образе короля и которые в руках персонажей вдруг становятся оружием, похожим на современные автоматы. Из этих автоматов то ли в шутку, то ли всерьез они расстреливают все живое вокруг. Антимилитаристский пафос спектакля особенно актуален сегодня. Когда, включая телевизор во время новостных выпусков, видишь, как по приказу власть имущих бомбят мирных жителей – стариков, женщин, детей, - начинаешь сомневаться в том, что сильные мира сего «сделаны» из плоти и крови, как и все нормальные люди. Ведь их представления о смерти, о ценности человеческой жизни не имеют ничего общего с понятиями о гуманности, сочувствии, сопереживании. Они убивают – и не находят это чудовищным… Актерский ансамбль, как практически всегда у Виктюка, безупречен. О работах многих артистов (например, Д.Бозина) уже сказано много хороших и абсолютно заслуженных слов. Но мне хотелось бы остановиться на прекрасном трогательном образе королевы Гертруды, который создает актриса Л.Погорелова. Каждое движение, каждое слово, сказанное высоким детским голосом, работают на раскрытие образа героини. Мы видим беспомощность королевы перед трагическими обстоятельствами. Однако в ситуации выбора между личными желаниями и благополучием искренне любимой ею страны королева выбирает последнее. Пожалуй, из всех персонажей спектакля только королева Гертруда абсолютно чужая в этом дворцовом лицемерном мире. Она по своей природе не может в него встроиться и становится его жертвой. Гертруда, как ребенок, не способна притворяться. Она понимает, что, находясь здесь, не сможет жить в согласии со своей совестью, и монастырская келья, где она оказывается в конце спектакля, выглядит закономерным финалом ее метаний. Теме борьбы за власть в спектакле всегда сопутствует красный цвет. Это цвет крови и убийства – ее непременных попутчиков. Преступников заворачивают в красные полотнища, на трапеции, сделанной из этого же куска красной ткани, кружится Арлекин-король. Однако живое лицедейство и мертвечина трона – несовместимы. И Арлекин выбирает свою единственную истинную маску. Выбирает живые чувства не предавших его друзей-актеров, любовь Коломбины. Мертвым дворцовым играм он предпочитает свое призвание: «В одном лишь королевстве Королем хочу я быть. И это королевство – Подмостки сцены». Ирина Яцынина

«Танцуй, танцуй, иначе мы пропали» 02 октября 2012 г. Мне сложно писать про творчество Виктюка: я захлебываюсь в относительном непонимании и безотносительном принятии всего того, что и как он делает. Однако рискну настучать немного слов. Главное для зрителя «Короля-Арлекина» — перетерпеть первые минут пятнадцать-двадцать. К финалу, когда настигнет ощущение, что развязка тут, совсем рядом, придет другое чувство: я определенно против того, чтобы мистерия заканчивалась и настаиваю на продолжении лицедейства. Фабульной основой спектакля стала «реанимированная» Виктюком пьеса Рудольфа Лотара, не самого популярного австрийского драматурга девятнадцатого века. Иногда диву даешься, как некоторые театральные коллективы, работая над текстами современных авторов, получают на выходе продукт настолько несвежий, что кажется, будто вот-вот услышишь стекающий со сцены дурной, нафталиновый дух. Виктюк с литературными источниками проделывает иные фокусы: он любые тексты из любого времени превращает — в свои, заставляя их работать на свою эстетику, транспонируя сюжетную канву на какой-то надвременной и внегеографический уровень — в свою творческую систему координат. Пьесы, даже не самые оригинальные и не вполне драматургически проработанные (иногда так даже интереснее — режиссура становится рельефнее), — это инструмент, отправная точка пути в этот микрокосмос. Немного неуклюжий переводной стихотворный текст Лотара (об оригинале судить не берусь) в устах актеров звучит довольно свежо, местами даже с неким авангардным призвуком, метко, остроумно, ритмически выверено. Сюжет пьесы — непреднамеренное убийство шутом, мастером искусного перевоплощения, своего короля и подмена убиенного на троне, конечно, на фоне любви-дружбы — становится более чем адекватной точкой приложения мировоззренческих и эстетических взглядов Мастера. Противопоставляя марионеточную политику честному лицедейству, фарсовость власти мощи живого искусства, Виктюк исследует природу творчества, дара, очерчивает границы свободы/несвободы человека, актера, творца. Это история не о том, как не потерять себя, она о том, как вновь обрести себя, себя однажды потеряв. В аллегорично простую сюжетную форму до краев налита ядреная виктюковская формула творчества, любви и счастья. Парадоксальность как фундаментальное свойство бытия, подчеркнутая антитезность, неоднозначность, двойничество (в том числе мнимое) — отголоски этих мотивов улавливаются во всем: само собой, в продиктованных материалом системе персонажей и сюжетной коллизии, в цветовом разделении сценического пространства и мере эмоциональной энергии актерской игры, даже в интерлингвистичности световой вывески «КАFE» в простенке. Авансцена оформлена в фирменных цветах ТРВ: черные стены, четко очерченные белым дверные проемы, белая вывеска, черно-белые баннеры. (Третий излюбленный цвет — красный — скоро ворвется на сцену вместе с заглавными героями.) Деревянные стулья с круглыми спинками (непременный атрибут многих спектаклей), столы на колесах — скудный антураж унылого кафе, где со всей мощью сквозит всеобщей обреченностью, потерянностью и неудовлетворенностью. С печатью этого настроения на лицах на сцене появляются актеры в простых грязно-белых либо черных костюмах и начинают исполнять свой марионеточный танец. Надо отменить несколько провокационный ход Виктюка: он снабжает произведение сценического искусства эпиграфом, посвящая спектакль немецкой танцовщице и балетмейстеру Пине Бауш, тем самым усложняя, углубляя изобразительно-пластический образ спектакля, заставляя зрителя подключаться к восприятию своего такого синтетического, межвидового и многоязыкого театра. Те, кто не знаком с творчеством Бауш, воспримут подобный эпиграф как нечто искусственно насаженное, знатоки будут искать, возможно, безуспешно, отблески этого посвящения в ткани спектакля. В любом случае большой художник имеет право на подобный реверанс, знак признания определенного духовного родства. Судя по всему, Виктюку близок творческий метод этого хореографа-реформатора, вышедшего за границы приемлемости, отказавшегося от традиционных канонов классической школы танца. Истовое следование культу тела как носителя совершенного языка, способного выразить любые мысле-чувства на порядок лучше слов, использование тела актера, обретшего новую пластику и новый ритм, в качестве главного драматического инструмента, склонность заставлять своих актеров делать, казалось бы, невозможное, даже любовь к изображению яростных схваток мужчины и женщины связывают этих художников. Виктюк, мастер сложных аллюзий и символических последовательностей, развертывает прозвучавший эпиграф до прямого цитирования, воссоздавая декорации и по возможности точно, силами своих актеров, воспроизводя хореографию танца из спектакля Бауш «Cafe Müller». На сцене — два баннера с портретом легендарной танцовщицы, на актрисах — копии ее платья с фотографии. Сразу оговорюсь, не стоит ожидать от драматических актеров, даже пластически и музыкально одаренных, полноценного, хореографически точного танца, как, допустим, бессмысленно требовать балетной достоверности от массовки в спектакле «Нездешний сад», ибо он, да, о Нурееве, но совсем не о балете — о природе дара, о свободе творца, о революции в творчестве. Убеждена, чтобы сценически воссоздать некое условно реальное явление, совсем необязательно, я бы даже сказала, неосмотрительно воспроизводить изображаемое с маниакальной дотошностью. Цель режиссера — создать образ, настроение, ощущение. В данном случае — голое пространство, в котором проживают свое одиночество отчаявшиеся, потерявшие всякую надежду люди. И с этой задачей актеры справляются. В этом неуютном мире все бессмысленно грохочет и падает, впрочем, Виктюк в принципе неравнодушен к пронзительному и громкому звуку, бесцеремонно вырывающему публику из уютной зоны зрительского комфорта. С появлением персонажей комедии дель арте — свиты новоиспеченного короля — спектакль начинает мощно излучать энергию и выбрасывать в зал потоки адреналина. В него врывается жизнь, цвет, юмор, карнавал, яркие эмоции. Из сбивчивого и глухого пульс спектакля становится четким и сильным. Холодно урбанистический задник убирается — открываются площадные театральные подмостки с по-конструктивистски грубоватым намеком на изображение природы. Выход драйвового, гораздо более ловкого и мощного, нежели его прототип-маска, Арлекина, простодушно самоотверженного Панталеоне, двуликой, холодно-страстной Коломбины и (для меня не очень внятного) Скапино обставлен как вооруженный захват королевского двора, но в руках у них ходули и джамперы, наверное, потому, что главное оружие актеров — их искусство, главный дар — умение вызывать смех и слезы у публики, и это их владычество над массами гораздо мощнее и основательнее фарсового господства коронованных особ. Даже контрастность актерской игры свидетельствует о мнимости двойничества Короля и Арлекина, последний в своем правлении естественнее, убедительнее, ярче. (Наверняка же режиссерская задумка, а не только пуленепробиваемая харизма Бозина.) В «Короле-Арлекине» хороший ансамбль, есть интересные актерские работы: суровый, холодный Дзюба, отрешенная Погорелова, парадоксальная, властно-несуразная Карпушина... Правда, не всех я поняла, не все тронули или задели, ну, вот бывает так — «как-то никак», но было достаточно того, что общего впечатления они не испортили. Я же более всего люблю наблюдать слаженные актерские дуэты, ибо истинное артистическое партнерство — не простое сложение энергетик, это какая-то энная их степень. И в этом спектакле совершенно неожиданно подобный дуэт отыскался. Сцены Арлекин-Панталеоне — одни из самых сильных, живых, эмоционально и содержательно насыщенных. Насколько меня не впечатлил Неведров в «Коварстве и любви», настолько он мне понравился в «Короле-Арлекине». Комедийный образ идет ему в гораздо большей степени, чем игра в шиллеровскую трагедию, где актер неоправданно много кричит, слишком сильно размахивает руками и много бегает по сцене (сужу исключительно по премьере годичной давности, ныне же появилось желание сходить еще раз и жестоко ошибиться в своем первом впечатлении). В роли трогательного (опять же ничего общего с характером маски комедии дель арте) Панталеоне Неведров очень убедителен. Сдается мне, непомерно сложно не потеряться на фоне большого актера Бозина, но у этих артистов получился преотличный дуэт, способный преподнести зрителю самый вкусный театральный деликатес — импровизацию. Ну, и не удержусь. Бозин. Докатилась до того, что процитирую саму себя: «До каких пор у меня будет перехватывать дыхание от бозинского актерского могущества?» Он заполняет собой все пространство, проникает в каждый уголок сцены, выплескивается в зал. Его актерская палитра пугающе безгранична. Я не знаю (если узнаю — моему зрительскому фарту не будет предела) актера мощнее, самобытнее, гипнотичнее. Он — актерская вселенная. Техника его игры настолько филигранна и выверена, что диву даешься: о, так ведь он сейчас импровизирует, а выглядит это все на несколько порядков убедительнее и сильнее, чем у четко следующих плану роли коллег. Или — как можно играть одной лишь мышцей спины то, что многим не удается показать голосом, мимикой и телом одновременно?! Он способен дотянуть, домыслить, поднять на другой уровень целый спектакль, вдохновить коллег на ответный партнерский азарт. Уверена, Бозин владеет гипнозом и безнравственно, беззастенчиво использует свой навык на зрителях, ибо так держать зал... Вот только что «свежие» зрители кашляли как на рудниках, шуршали, скрипели, скучающе копались в телефонах, нервно хихикали от неловкой непривычности происходящего, а начинается бозиномистерия — и гробовая тишина. В принципе любой актер ТРВ — носитель особой органики, без которой творчески не выжить в синтетическом, антибытовом, провокационно неканоническом театре Виктюка: слишком особая поэтика, слишком высокая степень театральности, нет — абсолютная театральность. Они невероятным образом двигаются, гипнотически говорят, по-особому существуют на сцене. Вновь прибывшие зрители первым делом отмечают обнаженность актеров, но раздевание — не самоцель, нагота эта не столько физическая: актеры вынуждены создавать образы без опоры на традиционные приемы актерского ремесла, такие, коим обучают в театральных вузах (да, вот это я смеюсь, а так я печалюсь, смотрите, это раздражение, грусть, гнев), без использования своеобразных эмоциональных штампов, к которым привыкают зрители, ибо сами надевают эти маски в своей повседневной жизни, и потом легко опознают их в театре, даже при неубедительной актерской игре. Виктюковцы же, оставаясь наедине со зрителем без этих слепков человеческих эмоций, доносят идею образа иными, непривычными средствами — и тут уж насколько хватит таланту и мастерства. А так как о чувствах сообщается сугубо театральным языком, которым зритель не всегда владеет, чтобы публика тебе поверила, эти чувства, эмоции должны быть внутренне правдивыми. Вот в этом смысле, прежде всего, актер ТРВ обнажен и незащищен, ведь ничто не должно мешать громкоголосому телу говорить. Но Виктюк требует примерно той же степени душевной открытости и от своего зрителя. Режиссерское воздействие на публику, которое некоторые неподготовленные товарищи могут воспринять как вызов, безусловно, сильно. Иногда вкрадчиво и мягко, иногда напористо и бесцеремонно Виктюк вынуждает зрителя или закрыться и тем самым лишить себя этого эмоционального опыта, или довериться и обнажиться для восприятия чего-то нового. Он сдергивает с него слой за слоем годами нажитые стереотипы, предрассудки, эмпирически наработанные стандарты мышления, логические установки, которые значительно упрощают существование в мире реальном, однако сильно ограничивают нас в изучении преломленной воображением реальности. Мне иногда кажется, что главный порок для Виктюка (помимо неспособности любить, конечно) — это трусость, боязнь отказаться от житейской, бытовой логики в пользу творческого осмысления действительности. У искусства своя логика, и, как известно, отраженные предметы ближе, чем кажется, надо только захотеть их увидеть и, решившись на трансцендентный выход-из-себя, отложить на время свой эмпирический багаж. Не зря театрализованный маскарад и сами маски — излюбленный, непременный лейтмотив спектаклей Мастера. Умей понять и принять причудливую форму и разглядеть за ней содержание. Алгоритм восприятия зрителем спектакля ТРВ в принципе сложнее, чем в театрах классической школы: если провести аналогию с живописным искусством, картины реалистов — или «нравится», или «не нравится», картины сюрреалистов, модернистов и т.п. — сначала стоит выбор «принимаю»/«не принимаю» сам метод, а уже потом — «нравится» или «не нравится» то, что вижу. Виктюк легко и непринужденно ломает театральные каноны, перемешивает их элементы в, казалось бы, бессмысленных и даже бредовых сочетаниях, приправляет зелье компонентами других сценических искусств — видимо, так рождается этот парадоксальный и эксцентричный театр. Я не понимаю, как он это делает, ибо препарированию и экстраполированию его методы не поддаются. Можно разобрать спектакли на сцены, схемы, детали, эскизы, а потом попытаться все это собрать и склеить — наверняка выйдет безвкусная бессмыслица и невнятная ерунда. Простое суммирование сцен и ходов — не есть спектакль. Из бессвязности, как яркий калейдоскоп, рождается целое, собранное гениальной рукой из (на первый взгляд) несочетаемых элементов: ты смотришь и не понимаешь, что со всем этим набором разномастных стекляшек делать — а он с легкостью и юношеским задором собрал. Вглядываешься в элементы спектакля — иногда сомнительно, временами надумано, отчасти претенциозно, а смотришь на целое — необъяснимо, завораживающе, одухотворенно, гениально. Открывается какой-то иной уровень — царство духа, дара и воображения, — на котором происходит общение Романа Григорьевича со своим (подчеркну «своим») зрителем. Его мрачная, экспрессивная эстетика гармонично сосуществует со светлой, жизнеутверждающей, отчасти детской энергетикой всех постановок, включая «Короля-Арлекина». Его спектакли — воистину ритуал, воплощение подлинной, абсолютной театральности: даже если они тебе не близки или непонятны, сложно не почувствовать сакральной осмысленности происходящего, где каждый жест одухотворен, а слово — живительно. В этом феномен Виктюка, его парадоксальная аутентичность, его особый взгляд на театр и собственный способ существования в театре. Мне иногда кажется, что выходя на поклонах почти после каждого своего спектакля, он с улыбкой призывает публику: «Сбрасывайте стереотипное, всматривайтесь в непривычное, вслушивайтесь в неожиданное, старайтесь вчувствоваться — раздвигайте, наконец, свои эстетические и художественные границы», — пытаюсь донести только смысл предполагаемой творческой декларации, всю лексическую пряность его речей, безусловно, мне не передать... Я могу говорить о ТРВ бесконечно — эмоционально, бессвязно и неубедительно, — потому что это мое, мое глубинное, мое сокровенное. Да, судя по всему, эта страстная умственно-эмоциональная зависимость сродни религии: я просто верю Виктюку и верю в ТРВ. Мастер может ошибаться, просчитываться, могут случаться менее удачные постановки, возможно, уже не будет спектакля, который мог бы приблизиться к «Служанкам» по степени воздействия на публику и художественному совершенству или по драматической мощи и феноменальной продуманности образов к «Саломее», но все это неудачи и просчеты подлинного гения, наблюдать за жизнью которого в искусстве уже огромная честь и наслаждение. Парадоксально, я могу придумать с десяток придирок к «Королю-Арлекину»: скомканный финал, который я никак не могу вспомнить, возможное недоверие режиссера артистической природе некоторых представительниц труппы ТРВ, увлеченность странноватой бутафорией, надуманность отдельных ходов, условность хореографии в посвящении («Я на пределе... я опустошена, не нахожу больше слов») — короче, смогла бы придумать, было б желание, однако я в абсолютном восторге от этого спектакля.

Мне очень симпатично творчество Романа Виктюка: я ясно слышу как в нем звучит Вагнер. Но в этой постановке гений Романа заблистал во всем своем великолепии. Как прекрасно он поработал с актерами, как неистово бились они о пол, стены и потолок, танцевали на ходулях, с каким упоением расстреливали друг друга кривым костылем, разыгрывая жестокую арлекинаду 2 часа без антракта. Было не оторваться: такие красивые и талантливые Арлекины и Коломбины, настоящие шуты, веселые и озорные. Замечательные слова из пьесы Лотара: Свободных нет - все служат. Даже Король. Даже Роман. Этот великий режиссер и его труппа служат Искусству. (именно так, без всяких преувеличений с большой буквы!) Без лишних слов и декораций, всё действие, действие, так всё легко и безрассудно. Это поэзия - не жизнь! Когда умрешь ты от любви, тогда лишь начинаешь жить. Приятно, что эти люди любят свое искусство и служат ему верой и правдой. Легко и безрассудно - другого нам не надо.

Король или Шут?!? - Он срисует тебя за считанные секунды. - Плевать! - Осторожно, внимательно, незаметно, почти безболезненно снимет скальпель твоих движений и взглядов. - Пусть попробует! - Ловко слизнет одежду с привычек и слабостей. - На здоровье! - Незаметно изменит маску на лице, соблазнительно улыбнется и станет тобой. - Мне уже смешно! - Но страшно не то, что этот человек может стать тобой, страшнее то, что тебе захочется посмотреть на себя его глазами. - Уже! - И ты наивно полагаешь, что тебе удастся переиграть самого…?!? - …самого Бога, на меньшее я не согласна. И в который раз этот Режиссер повышает планку запредельных возможностей и условностей для артистов и зрителей. И в который раз ему удается выбить почву из-под ног устоявшихся традиций, изношенных впечатлений и запрограммированных стереотипов. И в который раз ему под силу подобрать новые акценты для человеческого восприятия и изобрести новые толчки для жизни. Питаться театром Романа Виктюка одно удовольствие и это удовольствие можно ждать всю жизнь, а, дождавшись, не отпускать, уцепившись обеими руками, закрыв глаза и забыв обо всем на свете. Забыв обо всем на свете и даже о себе… Король… Проходящие по сцене босоногие тени женщин-сомнамбул, исполняющие изломанные танцевальные «па» немецкой танцовщицы Пины Бауш, начинают представление, которое даже театром не назовешь, скорее всего, это некое театральное таинство, сплетенное из перекрестных диалогов, разнообразия музыкальных либретто и языка тела. Развивающиеся в пестрые выкрики венецианские ткани, разбросанные столы и стулья в виртуальном cabaret (или Kafe, называйте как вам угодно), полупрозрачные двери, напоминающие кривые зеркала, шумная цирковая атрибутика, переходящая в марсианское снаряжение, железные кольчуги и шлемы, символизирующие корону. Немецкая музыка четко выстругана из резких для слуха словосложений. Изумительные фрагменты итальянских опер подчеркивают настрой и характеры героев. Наполняющие тишину звуки-раздражители создают атмосферу нарастающего беспокойства и страха. И повсюду царство спасительных и долгожданных масок вместо лиц. МАСКИ . О них можно только мечтать. Четверка знаменитых итальянских комедиантов: неуловимый Арлекин (Д.Бозин), умничка Пантелеоне (И.Неведров), соблазнительная Коломбина (Е.Соляных and А.Подсвирова) и верный Скапино (И.Ипатко) выглядят как настоящие пришельцы из космоса с акробатической экипировкой напоминающей орудия терминатора. В качестве своей новой забавы их привозит из Венеции в свой замок принц Боэмунд, будущий наследник престола. И закручивается извечная и не утрачивающая актуальности тема закулисных разборок сильных мира сего. Тех, кого когда-то Морис Дрюон назвал «проклятыми королями» в своей знаменитой саге. Яды решают все, холодный расчет и умение предугадывать мысли противника на несколько ходов вперед, бить по живому, добивать лежачего, уметь находить человеческие слабости и ловко манипулировать ими, драться до последнего. На подмогу приходит запах крови, смешанный с черной золой страха. Одна из изощренных развратниц рода человеческого – Власть, в который раз плюет на здравый смысл и даже на то, что на чаше весов может оказаться чья-то отрубленная с мясом голова. Сюжет Рудольфа Лотара перекликается с шекспировскими «королевскими» зарисовками во многом, но в «Короле Арлекине» наполняемость сюжета происходит за счет театра в театре, гениального шутовства на престоле и манящего лицедейства на сцене. Пересказывать сюжет нет смысла, оставим это для убогих рецензий с «камешком за пазухой, фигой за спиной и одной извилиной». Арлекин... Самый наглый и дерзкий шут – Арлекин (Д.Бозин), чье истинное лицо не знает никто, по стечению обстоятельств становится во главе государства и пытается быть королем. Попытка не пытка, тем более, что на кон поставлены честь и амбиции великого Актера. Поневоле подумаешь, как жаль, что мало таких потрясающих и талантливых субстанций рода человеческого именно на троне, по сути «там» сидят бездарности, а мы им верим и что еще хуже, иногда боимся и подчиняемся их прихотям. Диалоги пьесы Лотара скрещиваются в причудливые узоры отношений главных героев. Яркие и острые на вкус фразы спариваются, рождая противоречивые эмоции и кричащие недомолвки. Изящные подтексты-ухмылки и эротические намеки подливают масло в огонь. Магистр - Роман Виктюк легкими штрихами дает понять, что у этой истории могло бы быть множество развитий, если бы…Внедряется «если бы» и мы послушно следуем за сюжетом Рудольфа Лотара. Арлекина мог бы убить будущий король, и история закончилась вполне банально. Коломбина, возлюбленная Арлекина, могла бы его не полюбить, ведь женщине так трудно поверить в любовь того, кто себя не знает, а гениально может сыграть кого угодно. В конце концов, Арлекин выбрал бы Власть, за которой послушно последовали бы и любовь и талант. Только не хмурьтесь и не читайте мне морали, ведь за золотым слитком власти и любви стоит принцесса Гиза. И, в конце концов, эти два чувства можно объединить, когда на престоле сильный мужчина и, к тому же, Гений. Вот тут я позволю себя остановиться, потому что после одной откровенной сцены, мне захотелось вспрыгнуть на эти цирковые штучки-ходули «jolly-jumpers», на которых так ловко передвигаются главные герои. А одна из знаковых сцен «Короля-Арлекина» - это, как ни странно, сцена между Гизой и Арлекином. Любви между ними нет, зато сколько чувственности и понимания на уровне животного подсознания, сколько страстного желания подчинить один сильный характер другому. Он подобно крестоносцу-победителю, она словно вылупившаяся куколка из кокона зла, или мумия из кровавого покрывала. Великий режиссер ничего и никогда не делает просто так, вот в чем все дело. В каждой мелочи океан смыслов и наблюдений. По сути, театр, культивирующий женщину, отдает именно ей «закулисную власть». В спектакле много прекрасных и сильных женщин. Убитая горем и ослепшая от выплаканных слез королева Гертруда (Л.Погорелова) играет величие женщины, выбравший долг, а не чувства. Она истощена и власть ей не под силу. Double Коломбины (Е.Соляных and А.Подсвирова) играют две стороны женщины: равнодушной и влюбленной, инь и янь, «да» и «нет». Я вот думаю, кто из них в ближайшем будущем одержит победу? Конечно, у меня есть кое-какие предположения, но пока спрячу их, а заодно проверю свою интуицию. ИЛИ... И все бы хорошо складывалось, если бы не одно НО: Арлекин (Д. Бозин) - Гиза (Е.Карпушина). Вот тут идет огромная волна диковатой и буйной энергетики двух лидеров. Ведь они изначально симпатизировали друг другу. Арлекин восхищается красотой и смелостью Гизы, а та в свою очередь в мыслях изменяла будущего жениху именно с Арлекином. Ей его настоящее лицо было не важно. «Все не так уж важно…», на самом деле. А теперь на секундочку возможных желаний представьте, что Арлекин остался бы с Гизой. Вот кто бы мог править миром и страной. Два сильных характера с животными инстинктами идеально подходят друг другу. В крайнем случае, Арлекин отрубил бы голову Гизе, или она бы его отравила. Но это, в крайнем случае, а для начала: маленькое снисхождение, легкая уступка, лишняя ласка перед убийством. В конечном результате, на престол становится безвольный слабак - Эццо, удобный для всех, и в первую очередь для Гизы, которая останется на троне серым кардиналом. А на сцене будет царствовать Арлекин. В маске ли он или без маски, настоящего его лица мы никогда не увидим и не узнаем. Он вселенская загадка и тайна. Не стоит пытаться открывать ее. Дна у масок такого человека нет и никогда не будет. Даже если вам вдруг покажется, что вы увидели его лицо, не верьте, все мираж и обман. Только проявите чуточку осторожности по отношению к себе, потому что если Арлекину удастся заглянуть под вашу маску, или вам не хватит времени сменить старую маску на новую, вам придется туговато. И в который раз я понимаю, что совсем не знаю театр Романа Виктюка и его великих Лицедеев Все что они говорят мне знакомо, понятно, не ново, а вот СЕБЯ каждый раз открываешь заново. На меньшее я не согласна…

Спасибо Вам за такое внимательное отношение. Спектакль ошеломил меня. Я дышать забывала. Очень качественно, трогательно, незабываемо!

Спасибо! Давно не испытывал такого восторга.