Сказать, что впечатлила игра актёров- это ничего не сказать. Актеры жили на сцене, в воздухе звенел накал страстей. А минимализм сценических декораций абсолютно подчёркивал конву спектакля, погружая зрителей в мир страстей Достоевского.

Это один из моих любимых спектаклей, которые я готова пересматривать сколько угодно раз, и каждый раз что-то будет по-новому. Не обязательно любить Достоевского, не обязательно даже читать "Бесов", чтобы воспринять спектакль. Не знаю, как можно жить, не увидев Сергея Печенкина в роли Петра Верховенского, он создал невероятного персонажа.

Отличный спектакль! Потрясающая игра! Именно так, на мой взгляд, и нужно играть Достоевского! Очень "погружению в тему" способствуют скамейки на маленькой сцене, они поддерживают атмосферу трудностей и лишений

Смерть как главное событие жизни В спектакле Александра Доронина все жаждут смерти: чужой, своей, поголовной – как акта, как поступка, как избавления. Но если кто-то говорит о смерти, он всегда говорит о Боге. И что (или кто) займёт место главного, если этого Бога из жизни изъять? Молодой режиссёр укладывается в классический текст и создаёт самое лаконичное и внятное за последний театральный сезон высказывание на извечную «достоевскую» тему… «Бесы» Ф.М. Достоевского – история «русских мальчиков», потерявших в себе человеческое начало и жаждущих уничтожить мир, чтобы его изменить – появляются на московских подмостках с завидной периодичностью, уступая по популярности разве что «Идиоту». И всегда это если не полнодневные «бдения» Льва Додина, то хотя бы трёхчасовые «беснования» в отдельно взятой губернии, со всей скукой повествования и длинным списком персонажей. Вне сценического круга остаются разве что второстепенные (по сугубо режиссёрскому мнению) отец Тихон – у Сергея Голомазова в его «мебелированной» постановке, где основой сценографии стала груда деревянных стульев, или Матрёша – в постановке Юрия Любимого, вместе с изложением всей исповеди Ставрогина. Но вот обойтись без главного героя пришло в голову только Доронину. И, надо сказать, все «бесы» остались на месте. Да и зритель, не знакомый с текстом, здесь вполне уместен: что не знаешь – прочувствуешь. Из из многочисленных сюжетных линий романа режиссёр Доронин выбрал для спектакля только одну: в центре внимания – как под микроскопом – процесс распада личности, брожение молодого ума, ищущего и гибнущего. Все остальное – лирику, любовные отношения Ставрогина с многочисленными дамами, проблему отцов и детей – долой! Отсутствие главного героя романа на сцене проходит для остальных практически безболезненно. То, что действующие лица в тексте заявляют в диалоге со Ставрогиным, на сцене становится их личным манифестом. Потому что нет Ставрогина лишь как физического тела. Но есть - как идея, как надмирное вместилище их собственных фобий и маний. Ведь бесы не в «свадебном генерале» Ставрогине. Бесы в головах. Мучительное двоемирие спектакля, где всё происходит параллельно и единовременно, расщепляет сознание героев, дробит внимание зрителей. И вот тут без знания текста – хаос. Со знанием – возможность оценить изящный режиссёрский жест и качественную работу автора инсценировки (того же Александра Доронина). Шатов, Кириллов, Верховенский, Эркель попеременно устраивают перекличку мыслей, оставаясь каждый в своём пространстве и монологе. Оказываясь в непривычном соседстве, фразы обретают новый смысл: «Я всегда рад, когда могу рассмешить», - говорит в зал Верховенский; «Да, мерзавцев много!» - произносит Кириллов. Из хрестоматийного текста Доронин ткёт своё уникальное полотно, вплетая в реплики героев множественные и бесперебойные «чёрт возьми!», «чёрт побери!». Чёрт, собственно, и берёт – и умы, и души, и судьбы. Вода, звук, ритм, мрак наполняют коробку Маленькой сцены РАМТа. Малость её не мешает занимательным метаморфозам сценического пространства. Поворот стула – и квартирка Кириллова превращается в коморку Шатова. Посередине сцены стол с самоваром, чашки, хлеб, как граница двух миров старых соседей. Погорелые декорации и…запах, то ли гари, то ли копоти, то ли серы. В романе Достоевского полыхает от поджогов Тверская губерния. На сцене горят в адовых муках своей души Шатов, Кириллов, Пётр. Пространство сцены играет «гробами» - деревянные ящики служат постелью для идеологического самоубийцы Кириллова, плахой для отщепенца Шатова. Гроб, деревянный, сырой, холодный, - обиталище ума каждого из здешних героев. Но крышка ещё не заколочена: отвори, откажись от бредовых затей, от брожения и гниения в своей душе. Живи, Шатов, живи, Кириллов! Но… похоронная процессия уже в пути, могила уже вырыта. И, если не хочешь сам, как Шатов, для которого забрезжили новые горизонты жизни – в ночь перед убийством к нему возвращается жена с ребёнком во чреве (пусть чужим, но живым, нужным, невинным); как Кириллов – чей атеизм уже так близок к вере, - тебе помогут. Пётр Верховенский вобьёт последний гвоздь в крышку гроба. И только в финале луч прожектора позволит разглядеть, что находится внутри этих деревянных конструкций. А что внутри? На задней стенке обгорелых «гробов» - лампадка…затертый образ Богородицы… «Я обязан уверовать, что не верую», - восклицает одержимый Кириллов. И воздаётся каждому по вере его. «Как в гробу» может почувствовать себя и зритель. Стуки в дверь квартиры Кириллова, в кромешной темноте, сначала тихие, потом громче и громче, вот-вот задавят… Так и приходит на ум фразочка: «Когда вы опуститесь на самое дно, снизу кто-то обязательно постучит – это буду я…». Вот он – Верховенский, вот оно дно человеческой души. Сидит от тебя на расстоянии вытянутой руки и жрёт, именно жрёт варёную курицу, и с нетерпением ожидает, когда уже Кириллов пустит себе пулю в висок. Стоит отметить цельность образа, который удалось создать актёру Сергею Печенкину. Его Верховенский совершенно омерзителен и при этом полон омерзительного же благородства. Мефистофель явлен без Фауста, и в отсутствии Ставрогина Верховенский смело претендует на роль Ивана-царевича. В финале режиссёр закольцовывает композицию спектакля, вновь выводя на авансцену Верховенского и Эркеля. Подрастающий апологет идеи вселенского переворота, Эркель провожает своего «учителя», предводителя всех «пятёрок», в долгий путь, на самом же деле – в позорное бегство. Верховенский как начало всех начал, или конец всех концов. А точнее – как явление неискоренимое. «Пётр» ставится режиссёром в название спектакля, как имя нарицательное, как символ новой веры, за которым – уничтожаемые толпы и пофамильно-безликие списки. А не будет Верховенского, найдётся Эркель. Как красиво «повязывает» их режиссёр одной судьбой: на авансцене прилежный студентик Эркель забинтовывает Верховенскому палец, который укусил Кириллов, сопротивляясь выстрелу. И вот они уже повязаны одной кровью - один узел как будущий общий удел. Мячик для гимнастики, отобранный у Кириллова, Верховенский многозначительно перекидывает своему приемнику. Эркель ловит, снимает очки и, кажется, не хватает только котелка на его голове, чтобы у Петра появился брат-близнец. Чужая жизнь – самая интересная игрушка в его руках. Свист…Выстрел…Звук падающего тела в темноте. И повисают над выстрелом в несостоявшегося семьянина Шатова пронзительные звуки колыбельной «На улице дождик, с ведра поливает». Отказавшийся от «бесовских» сообществ Шатов убит и утоплен. «Съеденный» идеей Бога в себе Кириллов стреляется в висок. Эмансипированная Марья Шатова с новорожденным сыном отправляются вслед за супругом в мир иной. Каждый обретает свой гроб и свою смерть как, может, и не главное, но неотъемлемое событие самой жизни.

Смерть как главное событие жизни