Артисты устали/ спектакль сложный/зритель был вялый/но замысел гут/ секс и власть и пение и все такое/ нагота там / переодевания да хорошо/ но драматургия /а точнее диалоги конечно слабы/но что поделаешь современные немцы

Спектакль произвел неоднозначное впечатление. Игра актеров понравилась. А вот наличие (очень много) голых тел на такой маленькой сцене не понравилось. Ходила с дочерью , чувствовала себя , мягко говоря, неудобно. Я не режиссер, но мое субъективное мнение, что если бы не было голых людей, спектакль не стал бы хуже. Но режиссеру виднее, это его "Детище". Хотелось бы, чтобы в описании спектакля было написано о наличии голых статистов, может кто и сразу откажется от покупки билетов. В любом случае, спасибо. И такое нужно увидеть

Как-то меня угораздило начать приобщаться к Гоголь-Центру с "Машины Мюллер". Я честно собиралась сначала сходить на Мандельштама. Но вот так сложилось... С другой стороны, если какой спектакль и решат прикрыть в связи с обострением духовности, то вот он - первый кандидат. Так что в наше время надо спешить видеть. Ну что хочу сказать? Вообще-то я ханжа, да. И довольно стеснительный человек. И в какой-то момент промелькнула мысль "нет, это уже для меня слишком". Но это часть спектакля. Думаю, у всех что-то такое и должно было промелькнуть. Общее впечатление очень сильное. И, кстати, не только у меня. Зал расходился явно потрясенный. Хотя публика вроде бы подготовленная. Что самое интересное, мысль "это уже слишком" и "ну его нафиг, такие эксперименты" приходила не от лицезрения обнаженных тел, а как раз в моменты, когда все одеты. И не от визуального ряда, а от текста. Богомолов, да, наиболее отвратителен :). Но это как раз то, что он пытается делать и в своих спектаклях. А нагие юноши и девушки - это как раз свежий воздух и то прекрасное, что есть в этом спектакле. Несколько сцен на меня очень сильно подействовали. Давно так в театре ничего не пробирало. К примеру, положенное на музыку стихотворение Барто "В пустой квартире". Узнаваемое кажется абсолютно всеми Я дверь открыл своим ключом. Стою в пустой квартире. Нет, я ничуть не огорчен, Что я в пустой квартире. ...................... Спасибо этому ключу... Но почему-то я молчу, И ничего я не хочу Один в пустой квартире. Это так спето и сыграно... Ничего больше про нас, наше поколение и наше время можно не ставить... И я понимаю, почему это хотят закрыть. И почему Серебренникова хотят закрыть. Поверьте, вовсе не за сиськи-письки. Хотя это идеальный повод.

Эпатажненько, друзья! Спектакль догоняет чуть позже, на третий день, примерно!

В самой популярной на сегодняшний день рецензии Афиши на этот спектакль написано "скука" и это именно то, из-за чего я ушла со спектакля часа через полтора. Иначе я рисковала вывихнуть челюсть. Богомолов и Спивакова - не артисты, массовка - не танцовщики и не модели, в действии не за что уцепиться ни уму, ни взгляду. Поразительно, но ещё находятся люди, которых много обнажённых тел на сцене возмущает - это они уходят из зала в первые полчаса. Что ещё невероятнее, для кого-то в 21м веке это всё ещё кажется ужасно смелым творческим высказыванием, это они разбирают билеты по 8 тысяч и, фотографируясь на фоне рамки с названием спектакля, строчат в инстаграммы "на крутейшей #машинемюллер". А я сидела, смотрела как женская часть обнажённой массовки отважно обливалась символизировавшим нечто смелое и творческое кисломолочным продуктом, зевала и думала: "Йогурт... надо б купить клубничного, давно не ела...".

Несколько параллельно развивающихся планов, взятых из разных текстов, хороши не только для клипизировавшегося сознания. Но и как ножи, которые, с каждым новым лепестком пёрселловского Music for a while, пусть и эксплуатируемого без меры, срезают под разными углами мысленные защиты более или менее бывалого зрителя, обнажая под действом ни много ни мало как саму трепещущую современность. Умудряясь быть одновременно и про тоталитарную политику, и про человека (пост-?)сексуального, это, говоря навскидку, самое острое, что, наверное, можно было сегодня сказать. И отдельное спасибо - за то, как увиденное примиряет с Богомоловым, которого это же какое облегчение смотреть не в демиурговых корчах, а на сцене самого.

В сердце «Машины»: «Машина Мюллер» в Гоголь-Центре «В спектакле присутствует полное фронтальное обнажение. Теперь вы об этом знаете, так что вас это не сможет оскорбить». Спектакль Кирилла Серебренникова «Машина Мюллер» в Гоголь-Центре предваряет небольшая лекция драматурга Валерия Печейкина. О некоторых вещах, пожалуй, можно было и не предупреждать, судя по лицам собравшихся, все в курсе full frontal nudity и «переизбытка криминальной энергии», который, согласно известному высказыванию Хайнера Мюллера, обязательно должен быть в театре. А вот слова о монтажном типе письма, о концентрической структуре пульсирующих идей, аналогией которой могут служить волны на водной глади, о форме сновидения, о необходимости смотреть не глазами, а подсознанием, и о метафорах смерти стоит запомнить. Без этого знания вряд ли удастся пробиться к сердцу «Машины Мюллер», этого сложного сплава из нескольких текстов Хайнера Мюллера (пьесы «Квартет» и «Гамлет-машина»; рассказы «Сообщение о смерти» и «Описание картины», текст «Нашей последней работой было освобождение мертвецов», стихотворение «Без названия 1994» и отрывок из беседы Мюллера и Клуге). Сразу несколько сюжетных линий будут переносить зрителя то в «Музей любви» маркизы Мертей и Вальмонта, то на улицы разрываемого протестами и взрывами города, по которому мечется Гамлет, – единого сюжета не будет, и вас об этом предупреждали. При этом спектакль абсолютно цельный, и связь эротического «Квартета», который в своё время в ГДР приравняли к порнографии и запретили, злого, отчаянного, протестующего «Гамлета-машины» и пластических этюдов обнажённых перформеров всегда очевидна. В начале спектакля сцена кажется перегруженной людьми и вещами: в правом углу больничная палата с парализованным пациентом, в центре – тяжёлое кресло, где в объятиях капельниц дремлет женщина, а хорошенькая сиделка читает ей что-то на французском, левый угол заняла виолончелистка, а позади всего этого – гримёрка, где андрогинный актёр наклеивает ресницы и примеряет парик. Тихая музыка, изящные люди в чёрных одеждах, карликовый шпиц на руках юноши – всё плавно, мирно, но в то же время тревожно: уже понятно, вот-вот на сцене появится главное действующее лицо. Это Смерть. С её приходом обнажается сцена, на заднике появляется проекция руин города, актёры медленно исчезают за кулисами, но, вопреки устоявшемуся мнению «смерть – конец всему», в спектакле «Машина Мюллер» с неё всё только начинается. Смерть, секс, смех – вот три составляющие «Машины Мюллер», три противовеса, находящиеся в точном балансе. Чувственные, эротичные, на грани приличия (а часто и за ней), монологи маркизы Мертей и Вальмонта в исполнении Сати Спиваковой и Константина Богомолова уравновешиваются остроумными замечаниями и элементами гротеска, напоминающими о том, что изначально «Квартет» был задуман Мюллером как комедия. Смерть в этой линии тоже присутствует, но как угасание тела и ожидание встречи с гильотиной. Иную Смерть – яростную, огненную, – и иной смех – злой, истерический, приводит с собой Гамлет, Александр Горчилин. «Театр всегда основывается на символической смерти» – гласит надпись на заднике сцены в начале спектакля. «Умереть может каждый. Идиот» – произносит Гамлет Александр Горчилин в последнем монологе, закольцовывая повествование и словно затягивая в единый узел все линии и слои. Именно Смерть запускает «Машину» и удерживает её составные части, мотор работает, колёса вращаются, механическое сердце бьётся. Ещё одним узловым моментом спектакля становится единство, неразличимость и даже взаимозаменяемость мужского и женского: меняются ролями Сати Спивакова и Константин Богомолов, Гамлет превращается в Офелию, а чарующие голос и образы андрогинного Артура Васильева возводят всё это в абсолют. Невозможно смотреть «Машину» отстранённо. Даже тот зритель, что пришёл за скандалом и «пиком непристойности», очень скоро попадает под этот спектакль, как под колёса грузовика, и за сексом, смехом и смертью начинает видеть обнажённое судорожно сокращающееся сердце «Машины». В этом есть что-то от той самой «медицины», о которой говорил Набоков, пытаясь перевести «Лолиту» на русский. Что же до пошлости – её вы здесь не найдёте. Обнажённые тела на сцене совершенны, но подчёркнуто асексуальны, как экспонаты в анатомическом театре, подчас их функция и вовсе сводится к элементам сценографии: трон маркизы Мертей, кушетка, на которой вальяжно возлежит Вальмонт. Безмолвная толпа, узники в клетках и газовой камере, отражения в зеркалах, фантазии Вальмонта и Мертей и страшная метафора травмирующей «подгонки» человека под нормы человеческого общества в финале – нагота в «Машине Мюллер» лишь средство, но никак не цель. Тело как средство, как объект, как полотно, как оболочка, внутри которой заключен ангел. Нагота второстепенна, гендер второстепенен, в объективе крупным планом хрупкость, уязвимость и недолговечность тела, насилие и обречённый протест. Предчувствие смерти – пусть маленькой, символической, театральной – но тяжёлой. Каждый сам палач и жертва, нож и рана, шея и петля, пленник самого себя – монолог Гамлета Александра Горчилина обнажает гораздо больше, чем может обнажить снятие одежды. И гораздо более откровенным, чем девятнадцать голых тел, выглядит момент, когда перформеры снимают чёрные балаклавы, обретая лица. Вот оно, истинное «полное фронтальное обнажение». Этюды перформеров иногда созвучны тексту, иногда почти опровергают его, создавая зыбкое и тревожное состояние, пограничье сна и яви. Об этом зрителя тоже предупреждали заранее, говоря о форме сновидения, воспринимать которую нужно подсознанием, а не глазами. А уж как интерпретирует происходящее подсознание зрителя – предсказать невозможно. Итог в любом случае и для всех будет один – потрясение на грани шока, потрясение, которое хочется испытать снова.

Гоголь-центр – театр с внятной концепцией, театр, задающий главные вопросы, ставящий их жестко и предельно откровенно. В этом я убедилась, попав на спектакль Кирилла Серебренникова «Машина Мюллер». Где-то за полчаса до первого звонка драматург Гоголь-центра Валерий Печейкин проводит небольшое введение, в Хайнера Мюллера и в эстетику грядущего спектакля, слегка подготавливает зрителя, – а вдруг попадется случайный гость. Звучат принципиальные вещи: тело как метафора, «долой счастье подчинения», монтажный тип письма. И – особенности национальной оптики: тот недостаток слов «про это», который смутил еще Набокова, переводившего «Лолиту» на русский. И правда, монтаж – важнейший прием спектакля. Принцип фрагментарности и всепоглощающей иронии намекает и на родство «Машины Мюллер» с философией романтизма – а ведь немецкий романтизм был не только про двоемирие. Романтики были те еще ниспровергатели, и дух нео-романтизма присваивала себе не одна революция. Но только и романтизм здесь «не прокатывает», а революция оказывается не равна сама себе. И возникает самопоглощающий, вневременной сюжет о вечном: о теле, о разрушении и смерти, о том, возможна ли красота. Обращаясь к текстам Мюллера, Серебренников очищает их от персонификации. Фрагменты «Гамлет-машины» перемешаны с дневниками и стихотворениями, создавая единую цепь монологов. Сохраняются имена и характеры лишь в «Квартете», где режиссер последовательно сохраняет предложенное драматургом распределение четырех ролей на двух актеров. Кажется, режиссеру более чем импонирует переселение драматических душ, так что Александр Горчилин в своих монологах оказывается и Гамлетом, и Офелией; и субъектом, и объектом любого действия. Сочетание фрагментов разных текстов создает сложно устроенную смысловую структуру, многомерную и меняющую обличье в зависимости от точки зрения. Диалоги перемежаются монологами; пантомима танцем; видеовставка – пением; и не знаешь, что страшнее, и вместе с тем не можешь оторваться от сцены. Монтируются культурные эпохи. Начало спектакля обращает к идеям декаданса. Молодежь в черном; один из юношей в юбке, в руках его маленькая собачка; музыканты и граммофон. Сати Спивакова – старуха в кресле, под капельницей; ей что-то читает хорошенькая полноватая горничная (Ольга Добрина); Константин Богомолов в полосатой пижаме лежит на больничной кровати, медсестра набирает шприц. Культура обветшала, но выход, как показывает режиссер, – не в эстетизации. Потому что война, перечеркнувшая идеи модерна, так и не закончилась. Эта идея звучит в закадровом монологе от лица человека, входящего в полуразрушенный дом. Монохромная видеопроекция соответствует безвыходности текста, который сразу объединяет Эрос и Танатос, возводит их в градус всемирного закона. Тем временем сцена пустеет (пустой она, по большому счету, и останется – идеальный фон, идеальный экран). Начинает определяться ритм постановки; для любителей подзаголовков будут и подзаголовки: «Музей», «Театр» и так далее. Выходит со своим дивным пением Артур Васильев. Его андрогинный образ провоцирует одну из главных тем спектакля: соотношение мужского и женского, в том числе и как эксплуатации и жертвенности. Дальнейшее развитие телесно-визуального ряда спектакля (обнаженные тела; актеры, меняющиеся женскими и мужскими ролями) задает новые вопросы, резко ставит проблемы разумных оснований мира. Потому что ни секс, ни насилие, ни война, ни самоуничтожение не подходят к разуму и близко. Если вершину треугольника текста спектакля составляет многоликий и трагический образ в исполнении Горчилина, то в его основании – персонажи Богомолова и Спиваковой. В их растленных диалогах с особой силой просвечивают вечные смыслы: «Какая мука жить и не быть божеством»; «Я хочу выпустить ангела, живущего в вас, в звездное одиночество». Точно так же, как обнаженные тела перформеров не являются сексуальным объектом, развращенные речи Вальмона и Мертей – вовсе не о сексе. Секс – лишь один из ликов этой вечной машины познания-насилия-поглощения: «всех не поимеешь, но стремиться надо». И, как ни странно, именно здесь рождается ирония, смягчающая трагедию и помогающая зрителю эмоционально выжить. Константин Богомолов в роли мадам Турвель категорически, гомерически смешон, и элементы буффонады оттеняют серьезность общей темы, наглядно демонстрируя диалектику фарса и трагедии. Несмотря на фрагментарность, спектакль очень цельный по мысли и по форме ее выражения. Обнаженные перформеры контрастируют с одетыми героями и вдруг, сразу, оказываются лишь физиологическим, асексуальным фоном действия. Голые тела вызывает ассоциации с куклами, с больницей, даже с концлагерем, но никак не с чувственностью (это отношение немного усложняется лишь с выходом Ольги Добриной, чье телесное участие в пластическом рисунке спектакля – отдельный сюжет). Открытая, резкая форма здесь полностью оправдывается содержанием. Свое место в числе лучших драматургов мира Мюллер подтверждает точностью и принципиальной безысходностью поставленных вопросов. Революция? Без нее невозможно, но и она, по факту, циклична (а голые люди сгрудились за оградой, боясь черной дубинки): «Заря свободы – маска еще более ужасного рабства». Александр Горчилин, протагонист монологических текстов, озвучивает идею всеохватной субъектности, которая сводит на нет смысл любого конфликта: я плевок и плевательница, шея и петля, нож и рана. Изможденный Гамлет говорит о невыносимом бремени человечности: «Хочу быть машиной. Руками хватать ногами ходить не ведать боли не мыслить». С Богом разобрался еще Ницше, с гуманизмом – XX век. И потому Мюллер страстно говорит о невозможности и безвыходности бытия, и указывает на язвы, и поднимает эти темы до уровня высокого обобщения, когда происходит катарсическое снятие. И понимаешь, что насильственны и развратны не те или иные законы общества, а само общество как таковое (как в сцене насилия-одевания). И твоя задача – кажется – быть чутким и прозревать насилие и манипуляцию; и если невозможно ее пересилить и преодолеть, то хотя бы не закрывать глаза.

Ну что я могу сказать. Два часа жизни отданы К. Серебренникову и его... перфомансу. Честно - подмывает назвать дерьмовейшим дерьмом и пожелать им в зал патруль казаков или каких-нибудь аналогичных "офицеров россии" - уж очень всё трэшово. Но когда охолонули первые эмоции, бесить стало чуть меньше. Ну бегают два часа по сцене абсолютно голые Аполлоны и Афродиты, ну идёт странная беседа двух героев в духе Шарло де Лакло и, хоть и отдаёт сумасшедшим домом, но в общем терпимо, ну поющий андрогин и живой оркестр ничего. Но вот эта вот вся постмодернистская и постапокалиптическая движуха по мотивам того самого Мюллера - ну чистый бред сумасшедшего. Ну и наконец - по сравнению с изощрённо издевавшимся над Евгением Онегиным в Вахтангова "режиссёром" Римасом простигосподи Туминасом, здесь хотя бы все честно: классику не обосрали (де Лакло не в счёт, ибо не впрямую). В общем, "Скучно, девочки!" (С) Но если хочется прочувствовать современное театральное искусство - сходите. Только билеты по 10 тыс. не покупайте, чтобы потом не жалеть. P.S. Но спортзал у чуваков конкретный: два часа так бегать - станешь тут Аполлоном.

Спектакль - ощущение. Ощущение настолько густое, что его хочется есть ложкой Это что-то новое в московском театральном искусстве, и я считаю, что это лучшее из того что я видел в театре. Мои глаза уши и мозг получили огромное удовольствие, особенно порадовал настоящий небольшой оркестр в зале Что интересно - это насколько быстро перестаешь замечать наготу, и в этом на мой взгляд и есть одна из идей режиссера. Автор пытается показать нам, что наша жизнь протекает в рамках не нами выбранного социального договора, общее подавляет частное, современное общество выстроено против индивидуальности Из моих наблюдений спектакль, как правило, оставляет полярные впечатления, но лучше такое хоть раз увидеть, вы точно не останетесь равнодушным