Жаль потраченного времени. Несомненно, игра Чулпан Хаматовой безупречна, но тексты и сюжет словно из мыльной оперы. С нетерпением ждала, когда наступит день спектакля, а во время спектакля ждала, когда же, наконец-то, будет окончание... Разочарование от спектакля, постановки...

Именно таких спектаклей зритель ждёт от театра "Современник". Единственный вопрос, который они (спектакли в целом) могут вызвать, это вопрос исторический: как вышло, что флагман шестидесятнического реалистического театра превратился в течение жизни одного худрука в поставщика качественных слезовыжималок для московской буржуазии? И это действительно вопрос.

Если вам не хватает сериалов для домохозяек с высосанными из пальца сюжетами, если для вас трата времени на сопереживание чужим проблемам это часть жизни, если вы ежедневный зритель шоу "Пусть говорят" и прочих передач "про отношения" - этот спектакль для вас. Инфантильный мужик, с рублем кармане, который на 4м десятке лет не знает что же он хочет в этой жизни и к чему стремится, сумасшедшая курица, которая делает вид что у ней все просто великолепно без денег, мужика, работы и детей - главные герои данной трагикомедии. Актеры играют великолепно, талантливо. Но аж скулы выворачивает от этого тысячного варианта телесюжета. Чуть не уснул.

Мне довелось видеть в этом спектакле Елену Яковлеву. Это был совсем другой спектакль, чем увиденный сегодня. Узнав, что партнером Чулпан Хаматовой в этом спектакле будет Кирилл Сафонов, очень удивилась, ибо его многочисленные роли в слабых сериалах никогда не впечатляли. Но некоторых актеров, знакомых по кино, для меня по-настоящему открыл театр, поэтому очень хотелось надеяться на чудо. К тому же выбрала артиста на роль сама Волчек. Увы, чуда не произошло. Механическое проговаривание текста, отсутствие души и истинных чувств в игре актера разочаровали страшно. Конечно, нелегко сравниться с гениальной Чулпан, такой живой, трепетной, настоящей, но с другой стороны ТАКАЯ партнерша само по себе счастье и вдохновение. Не случилось... Иногда казалось, что актрисе и вовсе было бы легче играть, находясь на сцене в одиночестве. Сафонов просто бросал бездушно реплики вовремя и согласно тексту пьесы. Хотелось бы получить с него половину стоимости моего дорогущего билета. Чулпан невероятная, потрясающая, несравненная с такой выразительной пластикой и божественным лицом, хотя в одной из последних сцен она говорит свой текст, сидя к зрителям спиной , а у вас все равно сжимается сердце и холодеют руки...

На проводе Пьеса Уильяма Гибсона в оригинале называется «Two for the seesaw», где seesaw означает качели в виде доски, уравновешенной в центре, качалку-балансир. Для таких качелей нужны двое, в одиночку на них не взмыть. В одиночку – только примоститься с одного края доски и глядеть на другой, сознавая крайность своего одиночества. Но и для влюбленных сооружение это – не лучшая метафора. На таких качелях двое – не пара. На них того, кто напротив, видишь то в настоящем (see), то в прошедшем (saw) времени. То видишь, то нет, и только краткий миг равновесия позволяет заглянуть в глаза. «На равных» на таких качелях быть нельзя. «Возвратно-поступательная» любовь обессиливает, но «на равных» (уравновешенных, приравненных) нет полета. Вровень, наравне – это ровно, это предел, стремление не достичь, но удержать. «Наравне» – это и претензия тех, кто ниже, на «соответствие». Равняются всегда на лучших, не равняясь им... Равновесие – это желанный покой. Его лучше искать, чем находить: покой – неподвижность. Бездействие, не считая дрожи в ногах и нервах от стараний во что бы то ни стало соблюсти баланс. Но любовь – не бухгалтерия (просчитаетесь), не цирковой эквилибр (не аплодисментов ради), не коромысло (расплескаете). Баланс спиленных углов, соглашательства, умалчиваний, подстраивания одного под другого, баланс мнимый. Пусть шатает, болтает, треплет. Пусть сердце замирает, пусть в облака и оземь… «То вознесет его высоко, то в бездну бросит без труда» – одного окрыляет за счет приземления другого. Но можно взглянуть иначе. С любовью взглянуть на радость полета другого, зная, что собственное падение – это только передышка перед новым подъемом. А, если взвиться больше не суждено, то нужно просто жить дальше. «Жить, имея в запасе эту высоту», – как писал М.М.Жванецкий. Спектакль «Двое на качелях» в 1962 стал режиссерским дебютом Галины Волчек в «Современнике». В нем блистали Татьяна Лаврова и Михаил Козаков. Составы менялись (спектакль играли 30 лет), но тот первый дебют оказался недосягаемым. Пьеса, на бродвейских афишах иной раз выдаваемая за романтическую мелодраму и даже комедию, в «Современнике» заставляла зрителей с трудом сдерживать слезы. Как на качелях, центр тяжести был смещен в сторону драмы, «новой драмы» из чуждой жизни, какой предстала пьеса советской публике. Но время шло, пьеса не молодела, а чуждое стало привычным. Спектакль сошел с репертуара, ушли из жизни актеры, но живы зрители, не забывшие. От спектакля остались лишь фото. Галина Волчек в интервью призналась, что плохо помнит тех «Двоих…», а потому премьера в «Современнике» именно премьера, а не перекличка с былым. В том же 1962 в США пьеса была экранизирована с участием блистательной Ширли МакЛейн и Роберта Митчума. Только с фильмом, пожалуй, и можно искать пересечения нынешнего спектакля, антрепризные поделки последних лет не в счет. Уильям Гибсон продумал сценическую версию своего текста до мелочей. В кино гораздо больше возможностей воспроизвести ремарки и указания, предусмотренные автором, но Галине Волчек и дуэту Чулпан Хаматовой и Кирилла Сафонова удалось создать точную иллюстрацию, дословную композицию пьесы, сыграв ее в авторской, а не режиссерской редакции. То ли совпадение взглядов, то ли самоотречение, но, как бы то ни было, эпизоды и мизансцены спектакля беззаветно верны первоисточнику. Впрочем, режиссеру и сценографу вполне хватило декорации и затемнений, которыми перемежаются фрагменты спектакля, чтобы ввести в пьесу третье действующее лицо – город. В программке и предметах быта значится Нью-Йорк 50-х гг., пространство сцены поглощено конструкцией, выдающей в ней крупный обезличенный мегаполис, ослепляющий и затмевающий своих жителей яркими огнями реклам и сигналами-призывами, интригующими, но безразличными; холодным блеском металла, мертвыми отблесками неона. Как ни подсвечивай, ни иллюминируй, а господствует здесь все равно черный цвет. На сцене – каркас из разной толщины проводов и труб. Все переплетено, а вернее запутано. Это и отношений героев касается. На флейте труб в спектакле город играет не ноктюрн, но какофонию из гудков, зуммеров, скрежета. От того так ценны в спектакле мгновенья тишины. Звучание города с трудом отличимо от звуков завода. И тут, и там что-то (кого-то) перерабатывают… И, глядя на угрюмое, теряя слух от утробного звука за окном, понимаешь, что дело – труба. Но труба – это все-таки связь с миром. И хватаешься за одну из них – телефонную трубку, чтобы крикнуть в нее одно слово, в которое умещается все прожитое: «Помогите!». В трубке – не неотложка, не служба спасения, но тоже скорая – «слабое существо слабого пола», беспомощная, но безотказная в помощи. Тысяча двести миль телефонного провода отделяет адвоката Джерри (Кирилл Сафонов) от его прошлого. Небрежный, утомленный, недовольный собой и жизнью он сбежал из Небраски в Нью-Йорк от долгов: долгов мужа и зятя. Своей карьерой он обязан жене и ее отцу. Переменой места себя не переменить: живя в чужом городе на три с половиной доллара в день, он снова вынужден одолжаться. Благо, кредитор ему попался бескорыстный. Гитель (Чулпан Хаматова) – танцовщица в несбыточном и портниха в сбывшемся. Без процентов, без промедления, без возврата отдает теплоту сердца и постели, душевную заботу, чуткость и время. Себя, обирая, всю себя и отдает. Не требуя взамен. Надеясь, но не требуя. Подобное расточительство не от праздности или глупости, не от умысла или чрезмерности. Просто нужду изведала в плече, в шепоте на ухо, в сервировке на двоих. Оттого и другого такого же нуждающегося чует и понимает как нельзя лучше. Заболев одиночеством, одному с болезнью не справиться, вот и, врачуя другого, исцеляет себя. «Нью-Йорк / до вечера тяжек/ и душен / забыл, / что тяжко ему/ и высоко,/ и только одни / домовьи души / встают / в прозрачном свечении окон. / Здесь/ еле зудит / элевейтеров зуд….» - декорация Павла Каплевича практически не меняется на протяжении спектакля, как и манера игры актеров, раз найденная и пронесенная через два акта с антрактом спектакля. Этот скелет труб и проводов на сцене – хребет спектакля. Чем его нарастить, наполнить? Вздохами и всхлипами, сожалениями и воспоминаниями, о которых лучше не вспоминать, милостью, милосердием и милостыней, в которых запутался Джерри, неверно принимая одно за другое, другое за третье? «Провода, провода, проводочки» связывают людей. Не то чтобы соединяют, но не дают освободиться друг от друга. И вот уже нервы как провода, и замыкание неизбежно. «По проводам электрической пряди» к Джерри вторгается его прошлое, его жена Тесс, оказывающаяся даже за сотни километров ближе, чем Гитель, примостившаяся на расстоянии поцелуя. И знаменитые нью-йоркские мосты в пьесе вопреки логике – разъединяют. Они не для романтики, с них прыгают или сжигают за собой. С телефонного звонка началась эта история, положенной на рычаг трубкой она и закончится. Сердце Гитель звучит гудками ожидания, но, прислонившись к его груди, она слышит лишь учащенные гудки «занято». Телефонный звонок соединил двух людей: из разных комнат они оказались в одной. Звонок в комнате, где двое, напротив, разъединяет. Это вторжение. Сирена, извещающая, что их совместное время истекло. Джерри и Тесс свели счеты, осталось оплатить лишь счета за междугородние звонки. Провода сулят проводы, долгие проводы – лишние слезы. В спектакле они действительно лишние. «Двое на качелях», решенные в жанре драмы, могли бы заставить публику прослезиться. Говорят, на спектакле 1962 года так и было, и в это веришь, мысленно соединяя героинь Татьяны Лавровой из фильмов «Девять дней одного года» и «Вылет задерживается» в Гитель. В 2015 слезы видны только у актрисы, не у зрителей. Не время очерствило души, не вал сериалов и слезовыжимательной продукции иссушил очи очевидцев. Над фильмом 1962 года тоже не плакали, но не потому, что кто-то что-то не доиграл. Фильм соответствовал и жанру, и менталитету аудитории, и, что важнее всего, идее пьесы, в которой за внешней простотой, общедоступной лексикой не нужно искать подводных камней. Русская психологическая школа учит не доверять репликам персонажей и даже словам автора. Накрепко вбитое со школьной скамьи «Что этим хотел сказать автор?» заставляет иной раз додумываться до противоположных значений фраз. «Во всем мне хочется дойти до самой сути… до оснований, до корней, до сердцевины» привело к тому, что подтекст у нас всегда важнее текста. А, если его нет, то его нужно непременно придумать, потому что не быть его не может. Мы не верим написанному, и наше прошлое (продолженное время) служит тому оправданием. К разбору пьесы подходят не с увеличительным стеклом, но с лопатой и киркой, чтобы копать и углубляться. А текст? Текст надо выучить... Пьеса Уильяма Гибсона никогда не претендовала на глубинный психологический анализ, как и любой другой успешный бродвейский или голливудский спектакль или фильм. Но отсутствие многослойности отнюдь не означает поверхностность. Изнанка ведь есть всегда. В «Современнике» в финале спектакля «изнанку» показали лицом. Лицом Чулпан Хаматовой, заплаканным, но улыбающимся, в сиянии единственного луча света в темном царстве пьесы и зрительного зала. Гитель, все отдавшая, все потеряла, Джерри вернулся к жене. Но акцент в спектакле сделан не на том, что он вернулся, а на том, что ушел от Гитель. Сперва, как говорят в народе, «она его пожалела», теперь приходится жалеть ее. Без всяких кавычек. В спектакле по пьесе, в названии которой значатся двое, на сцене доминирует героиня истории. И не актерская неубедительность, а некоторая монотонность Кирилла Сафонова тому виной. Впрочем, пока актеру в роли адвоката веришь больше, чем ему же в роли любящего человека. Аргументов и слов много, а сердца нет. Но это только на сцене. На премьере актер, подхватив за собой партнершу, спустился со сцены в зал к Галине Волчек, чтобы с ней разделить аплодисменты зала и поблагодарить. Это дорогого стоит. Две комнаты без перегородки, воссозданные на сцене, – две жизни. Вещей в них много, но они пусты, как и жизни их обитателей. Здесь, и это очень точно почерпнуто из фильма, многое значат тени, приглушенный свет (Дамир Исмагилов). Город с осени до весны (время действия спектакля) перемигивается гирляндами огней. Но радости нет. Двое на сцене все время вместе, и все время врозь. Стен нет, но и без них героев разделяет слишком многое: происхождение, привычки, образ мыслей. Объединил их лишь город, в котором оба чужие: он беглец из другого штата, а она американка в первом поколении, родившаяся в Бронксе, польско-еврейская эмигрантка. Что для нее пестрит огнями, для него давно перегорело. Она – неунывающая попрыгунья, сумасбродная «красотка в судорогах» и кудряшках, кричащая в трубку фирменным детским голосом актрисы вместо «алло» – «у меня кипит!». И речь не о молоке на плите. Радио у нее не выключается, задает ритм, под который она искусственно «подогревает» свою жизнь, пребывая в постоянном движении, ибо знает, что если остановиться и оглянуться на себя можно сойти с ума, замереть, как это произошло с Джерри. Время действия пьесы – расцвет бит-культуры («разбитого поколения») в Америке – время Джек Керуака, Уильяма Берроуза, Аллен Гинзберга, джаза, беретов и водолазок. Вероятно, на одной из бит-вечеринок Джерри впервые увидел Гитель. Трудно не заметить девушку так вдохновенно импровизирующую под «Sing, sing, sing» в исполнении оркестра Бенни Гудмена назло не вытанцовывающейся жизни. Нехитрая музыкальная коллекция спектакля не только делит его на эпизоды и знаменует смену времен года (так, о приходе зимы зрители узнают из аккордов «Let it snow»), она маскирует одиночество. Вдвоем герои не слышат назойливый шум улиц, он вторгается лишь, когда каждый остается наедине с собой. Одиночество – это когда замечаешь, оглушаешься шумом города. Но у Гитель всегда наготове радио. Гитель не столько беззаботна (забот хватает), сколь «без заботна», нет с ней рядом того, на кого можно было бы опереться. На сцене нет стен, нет опоры и для персонажей. Но в слабости Гитель – ее сила, сердцу и переполняющим его чувствам тесно в хрупком теле. «Ты просто не знаешь, куда девать свои кислоты», – говорит ей Джерри, и это касается не только ее язвы. Ей нужно выплеснуть, расплескать накопившуюся невостребованную любовь. Чувство зародилось в ней раньше, чем появился тот, с кем его (чувство) можно было бы разделить. Да и не всякий способен разделить любовь: что для одного дар, для иного – ноша. Постепенно птичья издерганная пластика Гитель будет становиться все сдержаннее, спокойнее. В финальном эпизоде неподвижно сидящая спиной к зрителям актриса будет крайне убедительна, но через пару мгновений она обернется и начнет играть лицом… «Двое на качелях» – не история колебаний «любит» - «не любит», но история, в которой есть любовь к тем, кто на сцене не появляется. Здесь две единицы так и не стали половинками пары, как и актеры на сцене пока не составили дуэта. Джерри любит свою жену, а Гитель просто любит, переполнена этим чувством, и нет сомнений, что полюбит вновь, осчастливив кого-то. На прощание Гитель и Джерри скажут друг другу «я люблю тебя», скажут, не солгав. Не придумано другого слова для тех отношений, что связали их обоих, отношений, которые помогли им выжить и встретить весну. «После слова «любить» сладчайшее слово на свете «помогать», - в этой мощи помощи квинтэссенция пьесы. В фильме Роберта Уайза крупные и средние планы героев, сидящих поодиночке в своих комнатах, сменялись к финалу общим планом, разделенным надвое, на двоих. Тот же принцип воплощен и в спектакле «Современника», однако, стремясь к финалу спектакль «на двоих» обретает все черты моноспектакля. Моноспектакля о женщине, так и не «изучившей науку расставанья». Эта трактовка вполне соответствует психологии наших женщин, точно определенной М.М.Жванецким: «Всё-таки у женской любви язык особый. Первый единственный, второй единственный, третий единственный. Потом идёт толпа мерзавцев брошенных. За ней ещё один единственный. Всё! Конец!» В своей любви мы часто «впиваемся» в возлюбленных, любим надрывом, окутываем собой, завязываясь узлом. «Всей кровью прорастаем», оттого и расставаться не умеем, не умеем отпускать любя. Нуждаемся в чувстве чаще, чем в человеке, а это уже не любовь, если объект заменим. Хотя симптомы те же. «Конец любви счастливым не бывает», – это тоже Жванецкий. Обязательно как итог выходит наружу «перечень взаимных болей, бед и обид», качели превращаются в весы, на которых взвешивается вклад каждого в отношения, и кто-то, чаще она, непременно числит себя жертвой. А любовь требует не жертвы, но самоотдачи. Гитель из пьесы очень хорошо поняла это, ошибок не повторит и за урок благодарна. Она повзрослела, помудрела, отношения с Джерри обогатили ее, заставили ценить себя гораздо выше. Да и Джерри узнал цену себе, и что любовь ценника не имеет. Гитель из спектакля, напротив, – смятена, обманута в ней зритель жалеет брошенную женщину. Запутавшегося мужчину и вовсе не жаль. Сильному полу слабости не прощают, так же как силу пола слабого числят скорее качеством вынужденным, выстраданным, отсюда и финал спектакля с мотивами из «Монолога женщины» Роберта Рождественского – «И трубку положить, спокойно и устало/ И, зубы стиснув, жить, во что бы то ни стало». Именно стиснув, а не улыбнувшись с благодарностью на то хорошее, что все-таки было и на то, что еще предстоит. Надежда у нас не в радость, но в утешение... Мы тяготеем к драме в кино, театре и жизни, в любой комедии находя повод для грусти. Наши качели перегружены, не крылаты, нас трудно «раскачать». Тяжелеем от жизни. Перекладина в комнате Джерри рухнет как качели, на которых немного укачало персонажей. «Двое на качелях» – не история любви, но история болезни, вернее излечения от одиночества. Ну, и от язвы, которой страдает Гитель. Джерри быстро пойдет на поправку и покинет «стационар», а сердце и желудок Гитель все еще будут обливаться кровью. И рука дающего оскудеет, и слезы ослепят, но улыбка надежды, как и положено, воссияет на зареванном, но вдохновенном лице актрисы… Так торжественно-печально играют американскую пьесу на русской сцене. Место жительства спектакля здесь значит больше места рождения пьесы, а, может быть, русские предки драматурга взывают со страниц его пьесы. Как бы то ни было, но минорный финал спектакля дописан по канонам русской психологической школы. В нем не заграничная улыбка Джульетты Мазины из «Ночей Кабирии», отмеченная Ватиканом, но наша хрестоматийная «улыбка наперекор/вопреки» от автора «мы отдохнем» и «надо жить». «Мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой», - быть может, слезы в глазах Гитель это отблески неба в алмазах? "Театральный мир"

Не надо ставить пьесы американских авторов! Да и вообще, театр в России запрещен, и запрет этот никто не отменял.

Очень сильный спектакль! Настоящий высочайший класс Современника и режиссуры Г. Б. Волчек. Игра Чулпан Хаматовой просто завораживает и буквально разрывает душу. Спектакль о любви и жизни - иногда между ними действительно пропасть... Любовь сама по себе, а жизнь - это жизнь. Спасибо! Спектакль замечательный и в лучших традициях любимого театра.

Двое людей, как канатоходцы, балансируют над пропастью. Разумеется, это шоу не оставит равнодушным! Восхищает женская непосредственность и мужская решительность. Сюжет весьма непредсказуем, что, конечно, захватывает. Это лучший спектакль, который я смотрел за последние полгода!

Удивительно трогательный спектакль, нам с подругой очень понравился. Немного отойдем от полученных впечатлений, и думаю, что можно будет сходить на него еще раз. Главные герои действительно балансируют в своей жизни, словно на детских качелях. Меня очень взволновал этот спектакль.

Неоднозначное представление. У меня остались от него смешанные чувства. С одной стороны – незнакомые люди пытаются быть ближе друг к другу, чтобы сбежать от своих проблем, а с другой – в настоящей жизни так не бывает. Но как утопическая идея – спектакль весьма неплох.